编者按：
传媒学院在有组织科研政策的指导下，我们欣喜地看到，2024年度学院科研教师们在传媒理论、艺术学、传播学及跨学科研究等方面取得了诸多高水平的成果，累计发表CSSCI来源期刊论文10篇。为了展示学院在传媒研究领域的最新进展，激励师生持续攀登学术高峰，传媒学院特别策划本次高水平论文专题推出活动。我们希望通过本次高水平论文的专题推出，不仅能够展示传媒学院在学术研究上的最新成果，更能够激发广大师生对科研的热情与追求，期以建立浓厚的学术气氛和沉郁的人文学术环境。第1期将推送传媒学院邢崇教授发表在《民族学刊》上的论文。
作者简介：
邢崇，青岛科技大学传媒学院教授，戏剧与影视学专业学科负责人，硕士生导师。主要从事影视理论、戏剧理论、传播学理论、文艺美学理论等方面的研究。主持国家社科基金项目1项、山东省社会科学规划项目1项、山东省社科联科社科普及重点资助项目1项、青岛哲学社会科学规划项目3项、青岛市双百调研项目1项；出版专著1部、编著1部、翻译1部；发表北大核心期刊19篇，CSSCI来源期刊6篇，人大复印资料全文转载1篇，获得市厅级奖项6项。
以下文章来源于《民族学刊》
中国电影民族化的诗意叙事
———以《小城之春》《枯木逢春》和《春江水暖》为例
[摘要]作为中国诗意电影的滥觞之作《小城之春》，开启了民族化诗意电影语言的探索。“十七年电影时期”郑君里导演同电影大师费穆有着共同的美学追求，不断向中国古典艺术探胜求宝，创作出极具特色的诗意美学电影《枯木逢春》。当代电影《春江水暖》延续了传统诗意电影风格，融中国山水画意境美学于现代大家族危机故事中，展现当下年轻导演追求山水诗意电影民族化的探索。这三部电影体现了不同时期中国影人在电影民族化诗意叙事的探索实践，主要体现在以下三个方面：“春”：诗意的电影意象象征；江南影像：诗意的电影叙事空间；“中国画”：诗意的电影长镜头美学。通过对三部电影视听语言共性的提炼与个性的阐释，管窥三部影片诗意化的影像于不同时代的承继与发展，体认中国电影美学精神的自觉追求，探索民族化电影诗意语言的当代表达。
[关键词]民族化；诗意电影；《小城之春》；《枯木逢春》；《春江水暖》
在中国电影民族化的历程中，中国电影人将中国传统艺术形式和美学思想运用到电影艺术创作中，形成独具中国民族特色的诗意叙事风格和表现形式。无论是电影初创时期的《孤儿救祖记》所表现出来的中国传统伦理道德主题，还是20年代武侠神怪片中继承的中国传统民间通俗故事，都已经显现出中国传统文化对电影艺术创作的滋养。30年代的左翼电影运动使得中国电影在民族化上有了新的突破，涌现了一些经典之作，如《神女》《渔光曲》《马路天使》等富有民族特色的影片。40年代中国电影创作走向成熟，一方面学习借鉴欧洲电影的现代电影语言，一方面不断从中国画、古典诗词、民间戏曲等艺术形式中汲取美学营养，对于中国电影艺术形式的探索，表现为创作者自觉的美学追求，中国传统文化的不断渗透，使影片呈现出独特的中国文化特征和诗意影像。中国诗意电影源远流长，郑正秋、吴永刚、费穆、郑君里等早期电影人在诗意化电影创作实践中不断探索，并在40年代呈现出民族化美学的第一个高潮期。罗艺军先生曾评价《小城之春》“为中国电影继承民族美学的诗的传统，树立了一个无与伦比的典范。”[1]影片对于中国传统艺术文化的化用，展现出现代电影语言的创作意识，创造出中国电影诗意的时空特质，开创了中国诗化电影的先河。新中国“十七年电影时期”郑君里导演同电影大师费穆有着共同的美学追求，不断向传统艺术探胜求宝，借鉴绘画、戏曲、诗歌等古典美学艺术形式的表现手法，使得《枯木逢春》在同时期探索电影民族风格上极具特色。当代电影《春江水暖》不仅追求古典美学的诗化表达，延续传统诗意电影风格，而且作为新时代的年轻导演不断探索“山水电影”电影语言的表达，其诗意性内蕴于现代都市化传统市井大家族内伦理道德，以及中国电影日益走向国际舞台背景下发生的“中国化”的故事。
进入新时期以来，中国电影的民族化命题得到学术界的关注，其中当属电影理论界在20世纪70年代末关于电影民族化的大讨论最为瞩目，张暖忻和李陀联合发表了《谈电影语言的现代化》一文，大力提倡电影民族化，由此展开了长达十年的学术争鸣，其中钟惦棐先生的《电影形式和电影民族形式》、邵牧君先生的《“异中有同”辨》、罗艺军先生的《电影的民族风格初探》、李少白先生《电影民族化再认识》等等论著，此外还有80年代香港学者林年同的“镜游理论”、刘成汉的“赋比兴电影理论”在学界影响深远，推动了民族化电影理论的研究，丰富了中国电影的理论资源。黄会林先生及其团队的研究成果《中国影视美学丛书》为建构中国影视民族学派做出突出贡献，胡智峰教授认为“为构建影视艺术的中国学派打下了良好的基础”。[2]近些年来，随着李岚清提出“能够出现影响世界的中国电影学派”[3]的时代使命，在新的时代语境下，学术界再次涌现了关于构建中国电影学派、民族电影美学的讨论热潮，如饶曙光教授提出的“共同体美学”，王海洲教授及其团队的最新成果《中国电影与文化传统》贾磊磊提出的“影意”概念、张宗伟提出的“电影意象论”、顾春芳的“意象阐释学”、李道新教授的“空气说”与“同化论”皆是对于电影民族化及其中国电影民族美学方面的探索，纵观百年中国电影发展史，随着民族化理论探索的不断推进，构建具有中国特色的理论体系和话语体系已然成为学界共识，当下电影民族化理论的探索，积极探寻中国传统美学中的资源宝库，将现代电影语言与民族特色、民族风格的文化资源深度融合，不断寻求创新性表达，是学界和业界应该担起的使命，由此笔者选取了《小城之春》与《枯木逢春》两部影史经典电影与一部富有时代性和民族性美学风格的现实题材影片《春江水暖》为例，管窥三部影片诗意化的影像在不同时代下的承继与发展，以此探讨当代电影中民族化视听语言的承继发展与表达，探索民族化电影诗意语言的当代表达，并对当下电影向传统文化探胜求宝的影视创作理念提供启示。
一、“春”：诗意电影的意象叙事
“意象”是中国传统美学中的核心概念。叶郎先生提到：“中国传统美学给予‘意象’最一般的规定,是情景交融。”[4]551审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界。三部电影深层次的叙事逻辑背后有着共同的诗意叙事美学追求，三部电影的诗意叙事语言从片名上可窥见导演匠心独特，每部影片片名中的“春”字所赋予的意象，既创造出诗情画意的美学意境，又形成了每部影片独特的所指意义。
(一)伤春：《小城之春》写意景物的表达
中国电影的叙事传统重抒情轻叙事，重表现轻再现，通常淡化戏剧情节冲突，叙事节奏平缓委婉，以人物内心的情感变化为叙事动力，展现个人化的情感意蕴，更加注重电影中抒情表意功能，诗意性的电影叙事更注重非情节化的叙事特征，有别于影戏传统的故事讲述模式，《小城之春》的叙事正是延续了中国诗意电影的传统。影片故事背景发生在抗战胜利后南方的小城中，受到了中国传统“发乎情，止乎礼”的伦理纲常的影响，呈现出三人之间传统伦理道德与新思想碰撞下情感纠葛的故事。影片中“春”之意象不仅具有象征性意味而且蛰伏于暗流涌动的情感中，即作为象征性人物设定的章志忱，以及周玉纹与章志忱之间旧情复燃又回归理性的情感变化。影片中周玉纹尽职做好为人妻的责任，悉心照顾戴礼言六年，但两人早已没有感情，昔日好友章志忱的来访，给这个死气沉沉的家庭带来了春意，使得戴秀打开眼界向往外面的世界，使得戴礼言由落魄绝望转变为昂扬向上地面对生活，使得周玉纹的心泛起层层爱的涟漪但最终回归传统伦理，章志忱俨然化身为四时物候的“春”。
影片诗意表达方面在同一时期电影中堪称达到顶峰，费穆导演以自身的文人气质与对隽永诗词的体悟进行主题的阐释。“春”之象征性意味体现在影片古典诗词意蕴外化于形的诗意性，受到中国古典诗词写意美学的影响，在电影中多次运用，据编剧李天济所讲，费穆导演是从苏东坡《蝶恋花·花褪残红》词的意境获得灵感而进行创作构思的，词中的残红、青杏、燕子等写意性景物化的意象与影片中的“颓城”“废园”等意象相似，是人物心理的意象化投射，诗词中伤感失意的情绪与影片“剪不断、理还乱”的哀怨气氛相互映照，奠定了影片环境与人物关系的整体基调。
对于诗意性叙事的表达，以影片旁白的运用为例，其旁白的穿插极具创新性，这是第一次在中国电影中使用第一人称的叙事方式，在当时是极具开创性的先锋意识电影手法，可以借助旁白构建影片的叙事框架，并且在画面中呈现叙事者的心理世界及情感变化。以周玉纹的“第一人称”全知视角进行叙事，其他人物采用第三人称叙述，电影中经常出现的旁白配合婉转悠扬的音乐，构成了诗意化的视听觉风格，影片的时空叙事进而改变，呈现出淡淡的哀愁之意。比如在晚上给戴秀过完生日后，梳妆打扮精致的周玉纹在走向章志忱的房间的路上，“像是喝醉，像是做梦，这时候，月亮升得高高的，微微有点风”这样情绪化的独白辞藻与穿插的“月亮”空镜头，展现出周玉纹的情感波动与逐渐递增的情感欲望，周玉纹硬闯进章志忱的房间后，点“蜡烛”之前又插入“月亮”的空镜头，整场戏画面中光线的明暗处理与蒙太奇手法的运用，把中国传统诗词呈现的意境淋漓尽致地展现了出来，写意景物所蕴含的情感意象反复运用，呈现出寓情于景、情景交融的银幕诗学。
(二)“逢春”：《枯木逢春》写实景象的塑造
郑君里导演在其艺术生涯中，不断开拓新的电影表现形式，在探索民族化电影过程中创作了重要的电影精品《枯木逢春》，这部电影改编自同名话剧，搬上大银幕必然要“破舞台习气”进行电影化的再造，编剧王炼创作之初深受毛主席著名诗歌《送瘟神》的影响，从诗歌的意境中汲取营养，讲述了江南农村地区因血吸虫病，方东哥一家逃亡失散，苦妹子另嫁他人染上血吸虫病，新时期，在党的关怀救助下，苦妹子的病得以痊愈并重获爱情的故事。《枯木逢春》延续了中国家庭伦理剧中“苦情戏”的叙事传统，以苦妹子悲欢离合的生活构成了影片的叙事线索，大团圆结局暗合了“逢春”的主题。
《枯木逢春》中诗意象征性重在“逢春”意境的展现，在影片中多有体现，如《送瘟神》插曲部分以后强烈的对比，展现新生活美好的故事情节；毛主席慰问群众，深夜接见罗舜德，问询关于血吸虫病的救治情况。前者从影像视觉层面展现“春”之象征意义，即歌颂新中国的诞生带给老百姓的生活变化，后者从影片主题展现“逢春”之象征意蕴，即在诗意化的视觉表征基础之上，呈现老百姓战胜血吸虫病的坚定信念与开拓新生活的勇气。影片中毛主席深夜接见罗舜德的情节段落，以及见到毛主席后罗舜德返程并向乡亲们传达上级指示的情节极具代表性，体现出影片所处时代背景下赋予的政治影像印记，用极大的篇幅塑造领袖形象，使得影片在同时期电影中成为“人民电影”的一个范例。
镜头运用方面多采用中近景仰拍角度，通过老百姓互相奔走相告，家家户户推窗望向灯火通明的县委大楼，以表达出人民群众对毛主席的爱戴。在罗舜德返回血防站途中，导演为了表现这场戏大量使用烟雾营造特殊的效果，如同费穆导演在《小城之春》中创造电影中的“空气”，此处郑君里导演通过烟雾营造的高调背景氛围极具特色，使得观众与电影中的人物引起情感共鸣。通过一组老百姓推开不同的窗户望向似灯塔的县委大楼，男女老少的一组中景镜头与苦妹子的推进式特写镜头相衔接，展现出质朴感人的影像风格以及对领袖的赞颂，在紧随其后的一组空镜头中，冉冉升起的红太阳，一片春意的江景，处在晨曦中的县委大楼，罗舜德返程途中的树林，在此插入了罗舜德的情绪化镜头，不仅表现出罗舜德个人见到领袖的荣誉感、自豪感，还进一步展现出人民群众战胜血吸虫病的必胜信心与坚定信念，这一情节段落中，画面内容与插曲《我心升起红太阳》紧密结合，意象化的景物在其后的一组镜头中插入进来，如林中升腾的云雾，春风荡漾的江面，稻谷抽穗、棉花绽开的景象，三个花朵绽放的镜头。人物的情绪与空镜头衔接的并列镜头多次运用，前半段中群众推门窗的镜头组合并列灯塔的空镜头与后半段中罗舜德返程途中组合并列自然景物风光，运用并列镜头手法歌颂领袖形象，塑造写实景物拟人化的情感，展现受灾群众战胜血吸虫病的“逢春”意象，丝毫没有影响影片的叙事节奏，反而呈现出诗意化的叙事效果，使得抒情表意的情绪传达给观众。
(三)“富春”：《春江水暖》散点章回体叙事法的运用
《春江水暖》其叙事方式既借鉴古典绘画散点透视原则又融入了季节叙事的四时物候特征，影片通过富春江畔的小城中一年四季的更迭为时空叙事线索进行架构，以夏季顾家奶奶寿宴后意外中风为电影叙事开端，四个儿子轮流照顾中风失智的母亲，以此展开一个家族三代人悲欢离合的故事。其“富春”意象不仅仅指代故事背景发生于富春江两岸、与明代画师黄公望的传世名画《富春山居图》呼应，更是暗喻处于新时代背景下富阳区普通人富足的生活，现代社会传统家族内部危机的化解和代际观念的和解。
影片多线叙事并行交替，呈现出散点结构的特征，顾家四兄弟各自故事的起承转合融入四季的变化之中，表现出多视角圆融汇聚成叙事线索的特点。四兄弟不同程度上都有家庭情感危机，大儿子的女儿为追求理想婚姻而与父母决裂，二儿子夫妻二人捕鱼为生，同时为儿子洋洋的婚房辛苦操劳，三儿子沉迷赌博，四处躲避追债人还要辛苦抚养着唐氏综合征的孩子康康，四儿子是个拆迁工人，为人憨厚老实却连自己都照顾不好。导演把传统章回式小说的叙事手法化用过来，叙事的视点以顾家四兄弟十几个主要人物之间的故事线索自由转换彼此之间互相交织，聚焦于家庭伦理中关于赡养老人、儿女婚恋、兄弟矛盾、三代人观念的代际冲突以及城市拆迁改造等社会话题进行深刻探讨。
导演顾晓刚在访谈中谈到“《春江水暖》是多线叙事的，是散点章回体，电影的画面像是长卷一样打开，人物散落在其中，它要完成两个任务，一个是叙事的，另一个是美学的。”导演自述即“人物共享时空。在一个统一时空中产生了并行叙事，层峦叠嶂。”[5]比如江老师和顾喜在公园约会和老四在公园相亲两条叙事线索的交织，导演利用公园里的楼梯及石栏杆的层次进行隔景处理，老四和相亲对象走过去，画面中的立式构图独具特色，摄影机俯拍两人的远景镜头随着镜头的摇移转到江老师和顾喜两人，树影婆娑的大榕树下的镜头由上及下转到老四和恋人两人，通过栏杆台阶和树木的隔景处理，呈现出富有情调律动的美的境界，在这个长镜头段落中导演没有采用平行蒙太奇手法，而是在镜头内部进行两条叙事线索的穿插交互，勾勒出两组人物相同的关系，暗示了不同年龄层的婚恋观念，契合影片的整体叙事结构，视点的游移展现山水美学意蕴。
《小城之春》的春是体现出情与理的冲突，即情欲与道德冲突，带有淡淡的哀愁，写意特点浓厚。比于《小城之春》的《枯木逢春》的春是意象的春，暗示人民战胜疾病生活日益幸福的春，带有强烈的现实主义色彩。《春江水暖》是多条线索并行交叉叙事的，导演以近乎中国传统艺术中人文山水画的“散点透视”之法进行构建人物关系，在影片剧作层面来布局大家族四个兄弟家庭间的故事线索，呈现出现代电影语言关照下现实主义题材文艺片的叙述镜语，既是对中国电影民族化中经典影片与传统文化的吸收借鉴，更是立足当下现实语境的叙事表达。
二、江南影像：诗意的电影叙事空间
江南影像，三部电影故事发生的地点皆为江南地域，在地理区域上《小城之春》为战后的上海松江；《枯木逢春》为江西一带的农村，反映出政治江南影像的空间表达；《春江水暖》则立足现代城市杭州富阳区，G20 峰会后古老的富阳面向新时代所展现出翻天覆地的变化，书写了城市变迁与家庭伦理的故事。城市空间表层含义展现故事发生的地点，交代故事发生的背景等等，在“文化地理学”视域下，法国思想家列斐伏尔(Henri Lefebvre)的空间生产理论提出：“空间的生产主要表现在具有一定历史性的城市的急剧扩张、社会普遍都市化以及空间组织问题等各方面”。[6]47城市记录了时代的变迁，三部不同时代同一区域的电影，展现出城市空间的生产。三部电影呈现出共同的空间诗意美学以及处于不同时代背景下江南空间影像的地域化特征。
(一)《小城之春》：忧郁哀怨之城的“废墟”呈现
在《小城之春》中通过书写“在场”的废墟与无处不在的“空气”意境，来营造诗意的空间场域。对于诗意气氛的营造，诗人导演费穆在创作中总结出一条导演法则，“电影要抓住观众，必须使观众与剧中人的环境同化，为达到这种目的，我以为创造剧中的空气是必要的。”[7]并归纳出四种创造“空气”的方式，其中之一便是“由于摄影的目的物本身而获得。”电影的空气，实际上是电影的氛围，导演所指的目的物则为影片中的环境。据韦伟在访谈中介绍，《小城之春》的拍摄外景地为上海西南方向的松江，其残破的城墙与荒凉的戴家老宅构成的废墟意象，使人物内心压抑的情感与电影诗意叙事空间相互映照，充满了丰富的象征意味，紧密贴合影片战后人们心理重创的主题。
影片开篇通过跟拍老黄的长镜头展现了戴宅断壁残垣的环境，其中戴家荒废的花园可以看作整部影片意象的核心，传达出哀而不伤的情感基调，几场重要的戏皆取景于“废园”，如戴礼言常坐在倾颓的废墟上，周玉纹给戴礼言送药，章志忱爬进戴宅并与戴礼言在废墟上叙旧，周玉纹与章志忱两人的初次见面，“废园”表现出戴礼言此刻破败不堪的心境，旁白则表达他的思绪，其创伤记忆与戴宅一样破败得不能收拾，刻画出战后知识分子的颓废落魄的状态，满目疮痍的废园与戴家老宅的断壁残垣也隐喻了封建社会的解体和大家族的没落，象征了当时中国特殊时代背景下知识分子苦闷迷茫的困境，封闭性的废园具有某种不可言说的诗性表达。影片中的“断墙”具有封闭与自由的两种象征意味，既是联结外部空间的场域又是封闭、保守的隐喻。如影片开头部分导演通过几组大范围的横移镜头交代了家园意象的破败，周玉纹挎着菜篮走在残垣断壁的城墙上，镜头运动多采用仰拍角度，使得天空在画面中的比重较大，城墙的空间则比较小，形成开放性的构图，呈现追求自由的镜语表达，使得广阔的天空与周玉纹空虚的心理产生对照，破败的城墙似“围城”禁锢着周玉纹的身体，隐喻出传统伦理道德环境下封建礼教对女性的压迫，伴随着凄凉的画外音营造出颓败哀怨的氛围，展现周玉纹压抑的内心世界与对自由的向往。
废墟承载着历史的厚重与沧桑，其残缺之美与移步换景的空间布局，通过“废园”“断墙”“颓城”呈现出由小及大的空间意象，建构出诗性的叙事空间，隐喻了江南知识分子的苦闷的心境，“小城”既是影片所处时代中国的象征，映射出战后人们所遭受的创伤记忆。
(二)《枯木逢春》：政治江南影像的诗意书写
郑君里导演在总结《枯木逢春》创作得失时谈到：“故事发生在江南，风景应当有江南的特色。江南风光处处都是，问题在于选择、概括最有特点、最符合这一部影片的要求的。我们曾把这部影片景色的特点归纳为‘山、水、田’三个字。”[8]168}影片中片头的情节段落最能体现政治意识，强烈的视觉化对比，突出主题，视觉图谱上拼凑出的江南风光，已然成为那个年代宣扬领袖精神，歌颂社会主义路线的政治江南影像。诗意化的影像书写表现在苦妹子与方东哥十年后重逢返家的故事段落，最能体现导演的空间意识创作观念，借用了戏曲《梁山伯与祝英台》经典桥段的形式，但与“十八相送”所表现出的梁祝之间的爱情故事不同，影片中这一段落虽借鉴古典形式却抒发了对社会主义赞美、歌颂之情。
影片利用灵活的场面调度来展现空间的多重表意，其中方东哥和苦妹子在血防站重逢相遇，回廊曲折的间隔，漏窗的框景处理，体现了江南园林移步换景的空间布局，呈现出古典江南的诗性意蕴，同时血防站是影片重要的叙事空间，不仅铺垫了罗舜德与刘翔对待血吸虫病人不同态度的叙事线索，还反映出两人不同的观念意识。戏曲音乐的节奏韵律配合两人跳接的面部大特写，展现出两人重逢时的喜悦之情，随后东哥牵着苦妹子的手经过池塘，水中两人的倒影深情依偎，走过河堤跨上石桥，两人向远处望去，画外音的唱词与画面声画同步，高低起伏的摄影机调度配合优美动听的插曲《重逢》，进一步增强了这部分的抒情表意性。
远处的青山绿水，辽阔的水田，合作社众人在鱼塘打鱼的画面，多角度、多场景展现社会主义的美好的画面语言，两人站在石桥栏杆处看着丰收的景象，展现出新社会合作社的丰硕成果，由内而外的喜悦感溢于言表，互诉衷肠后两人在情景交融的意境空间中生发情愫，体现出郑君里导演革命浪漫主义色彩的创作理念。戏曲中十八相送的桥段表现的是古典江南诗意抒情的自然美和梁祝之间的爱情，而电影化的“新十八相送”情节则更多地表现在对社会主义新农村的歌颂，由此可看出诗意江南影像图景向政治意识江南影像的转变。在这一相遇段落中，郑君里导演利用俯仰变化的镜头调度配合节奏化的音乐，构成情景交融的“诗意空间”，这段“新十八相送”的抒情段落体现出了郑君里导演从传统戏曲探胜求宝的创作理念。
(三)《春江水暖》：意象空间性景观的现代解构
当代电影《春江水暖》与《小城之春》同样具有相似的诗意质感，其片名便取自诗词“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”。其次，片头部分使用了与中国传统书法题字类似的技法，介绍富阳的历史渊源和地理要素，与黄公望采风作画留下的传世之作《富春山居图》，形成跨媒介之间的延伸与对话。古人作山水画讲究“可行、可望、可居、可游”的境界，顾晓刚导演在其电影中进行了形式化的再造，呈现绘画美学的“游观”思想，以及对电影镜头运动和观看机制的影响。如江老师在课堂上讲解《富春山居图》的情节，在江老师提问解答后，画面被这幅画填满，横移镜头模拟观众在博物馆中近距离欣赏画作，伴随空灵的画外音，把观众的思绪拉到古代，随后由画入影，横移镜头下画中的一叶扁舟缓缓移动至江上实景，顾喜与江老师漫步于江边，横向运动画作过程中展现不同媒介属性下的交融，此刻画作与电影情节形成镜像呼应，呈现出山水诗意美学的现代化重构。
与《小城之春》中的战后废墟意象所表现的时代背景不同，《春江水暖》中的废墟景观则是在当代社会中城市变迁的背景下所呈现的。影片中出现拆迁的场景，如老二家房屋的拆迁情节，老三上门讨债的小区内部拆迁的废墟景观，老房子的拆除与城市有机更新的环境下，小人物的生活面临剧烈的变化所带来的问题，陷入为儿女婚嫁需要筹备新房的困窘，这不仅体现在理想化年轻人象征的江老师和顾喜两人同时还有老二儿子阳阳身上，还暗示了老一辈曾经的经历，展现出南方小城社会底层普通人的生活困境与矛盾。
与《枯木逢春》中为歌颂领袖所营造的政治江南影像所不同，身处新时代背景下的顾晓刚导演则把镜头聚焦于普通人的悲欢离合，影片中小城空间和市井风情呈现出的诗意气质，与《枯木逢春》中多次出现的横移镜头下的诗意空间有相似之处，影片中缓慢摇移的镜头运动以及四季变迁的色调流变，使得影片的整体基调于平淡的生活中呈现出诗情画意。其意象性空间，如老大经营的饭店、老二赖以生存的渔船、老三经营的赌场以及老四的拆迁工地，在这些意象空间上展开一系列的故事。以渔船的意象空间为例，顾晓刚导演通过“渔船”不仅仅在于表现老二家因拆建而居无定所搬到漂泊的渔船上，更是对富阳小城中渔隐文化的诗意影像表达，这一意象符号的设置早在黄公望作画《富春山居图》时就已经体现，影片开头的夜幕江上捕鱼场景，老二家夫妻二人在渔船上吃饭的场景，顾喜与江老师在船上结婚场景，渔船漂浮在富春江上，或是冬日停靠在江岸，这些反复出现的意象化符号表征，于诗意中呈现人生存的漂泊感、无根性。正是从中国传统美学中吸收借鉴，不断追求民族化的表达，这些碎片化的每个人物生活的轨迹与富春江两岸的江南诗意空间共同构成了影片小镇的空间意象。
由此可见，在不同时代背景下，江南地域空间性的意象特征呈现出多样化的追求，不同时代赋予人们不同的生命意识，呈现出不同时代下独特的印记。《小城之春》中“废园”“断墙”“颓城”的空间意象，不仅呈现废墟景观诗性气质的“空气”美学氛围，同时寄托了导演所处时代的感怀。《枯木逢春》创作于江南地区，呈现领袖崇拜风气下政治江南影像化，郑君里导演不仅在影片中大量表现江南各地风光，还展现传统戏曲、绘画等艺术形式的电影化探索，表现政治江南影像的诗意书写。《春江水暖》中符号化的空间意象，既是故事中普通人赖以生存的空间，又是展现山水诗意美学的媒介，通过画作在有限的电影中呈现无限的时间与空间，让观众体认到“胸怀宇宙，思结千古”，正如海德格尔(Martin Heidegger)所说的“人诗意的栖居着”。
三、“中国画”：诗意电影的长镜头美学
中国文人山水画常以“三远法”构造不同的透视角度，打破时空局限，趋向天人合一的宇宙观，宗白华先生在《中国诗画中所表现的空间意识》中认为“三远法”所构建的空间是诗意的创造性的艺术空间，趋向着音乐境界，渗透了时间节奏。画家的视线是“流动的，转折的，由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动”。[9]257|因此，三远法打破了时空的局限性，使画家采取散点透视的视点以构成节奏化的空间，更倾向于表达人的心灵与空间的意境。作画的“三远法”于电影而言，须从整体视觉上进行空间构图的布局，摄影机如同艺术家手中的画笔，长镜头的诗性美学与电影化表达，呈现计白当黑的留白意蕴、手卷式布局的游观美学、散点透视的构图和调度，营造出移步换景的空间美学，画面的视点如同手卷式绘画中卷轴的铺展，缓缓呈现出独属于中国的长镜头诗意境界。
(一)《小城之春》：计白当黑的留白意蕴美学
费穆在《中国旧剧的电影化问题》中指出中国画是意中之画，“用主观融洽于客体，神而明之，可有万变。有时满纸烟云，有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵，却不斤斤于逼真。那便是中国画。”[10]2721中国古典绘画常运用计白当黑的技法创造留白意境，费穆导演在创作《小城之春》时，便携带由画入影的中国画创作意识，其中影片的开头部分周玉纹在城墙上，天空构成了空白的背景，费穆导演通过运用低角度仰拍镜头营造“留白”意味的空间影像，在书写废墟意象的同时配合玉纹的内心独白，展现画面的写意性。周玉纹和章志忱两人在城墙上多次幽会的情节段落，空间环境画面背景简单纯粹，符合费穆导演所实践的关于“中国画”的形式探索，配合两人欲说还休、缠绵暧昧的心理变化，呈现出长镜头电影诗性的表达。
《小城之春》中的长镜头调度，有别于西方电影中焦点透视的纵深式场面调度的镜头运动，中国画风格的长镜头体现在镜头内部的横向移动，借鉴传统绘画中散点透视的美学技巧，视点游移使得画面内部形成散点构图的美学形式，让观众跟随主角的移动而转换视点，片中多处连续不断的长镜头和“一场一镜”的电影技法为影片营造了诗化的“空气”，呈现出气韵生动的诗意空间。室内的横向移动镜头，当属影片四人相聚于戴秀生日宴的经典场景，在章志忱初到戴家的这个晚上，戴秀满心欢喜地唱歌，章志忱心不在焉地听着，镜头就在周玉纹喂戴礼言吃药开始了横向移动，画面中的两人镜头随着周玉纹逐渐推进到章志忱的一边，接着镜头横向移动到戴秀和章志忱之间，随着戴礼言从章志忱和戴秀之间走过后，画面再次进行横向移动，周玉纹收拾床铺，章志忱与戴家兄妹嬉笑。这段经典的影片段落，体现出影片的节奏感和情绪流动，通过镜头的横向移动，交代出几人相互的情感关系，周玉纹因为传统伦理道德必须照顾丈夫，章志忱与周玉纹之间的暧昧关系，戴秀对章志忱的爱慕等等，呈现情感化的写意空间与长镜头留白意蕴。
(二)《枯木逢春》：横向移动的手卷式游观美学
香港学者林年同先生从游观出发，以“郑君里的手卷式镜头移动理论、韩尚义的移步换景说，姜今的散点构图原理，都是游这个艺术观念的使用”，构建了“镜游”理论。[11]202郑君里导演从宋代张择端的《清明上河图》中获得启发，在其创作实践总结中谈到“画家通过移动的视点把形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着长卷移动，我们所看到的视象跟电影的横移镜头十分相似。’,”[11]202(《枯木逢春》呈现的手卷式长镜头横移运动，探索民族化的镜头语言表达，创造性地运用手卷形式与移动摄影结合的方式，被看作中国电影创作中镜头语言运用手卷形式的开端。
影片开头方妈和方东哥“寻找苦妹子”的情节段落中，郑君里导演通过运用横移长镜头对毛主席诗歌《送瘟神》进行电影化的再造。为表现“千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌”诗句中描述的凄惨状况，镜头由右向左横向移动，方东哥母子两人处于画面的背景，前景则是干枯的树木、飘荡的芦苇、荒凉的土地、一片死水潭等等，荒凉的自然景物对人物移动进行遮挡，显示出方东哥母子面对灾情的渺小与无助感，展现出灾区环境的宽阔感和灾区群众生活的凄惨，以及民生凋敝、凄凉的社会环境；而新中国成立后的镜头运动方式继续横向移动，从画面的前景中桃花朵朵、杨柳飘飘、牧童吹笛、金黄色的稻海等一片祥和的自然风光，画外音变成了激昂慷慨的唱词，“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，声画同步的技法渲染出高涨的劳动热情，歌颂劳动人民辛勤劳作、歌颂新社会的美好。镜头的横向移动使不同时代相同人物身处的环境变化产生强烈的对比，创新性地对诗句进行图解化的探索，运用到电影中进行民族化风格的传达，景物与人物的心境交织，使得银幕中的画面像一幅水墨长卷般展开，绘画中的意境美通过电影语言的运用呈现了出来，这种移动态连续镜头布局的方法，正是从中国传统绘画中所承续的美学观念。
(三)《春江水暖》：散点透视的卷轴式叙事美学
《春江水暖》的卷轴式长镜头同样体现中国传统美学的游观传统，其中长镜头创新实践方式，一方面延续了中国电影“镜游理论”的视觉表达，另一方面立足现代社会家庭伦理与个人情感经历做出新时代的镜语表达。散点透视，是绘画技法的一种，与焦点透视相对应，指绘画视点的组织上呈现出多个焦点，画家的视点是不断移动的，把焦点透视中近大远小的特征通过多视点的处理运用到手卷式绘画创作中。
顾晓刚导演在访谈中提到“《春江水暖》的长镜头原理其实已经不来自电影之中，而是中国传统绘画”[5]。影片中的长镜头调度和画面构图正是向古典绘画学习，探索古典绘画布局与技法在电影中的当代转译。其中江一在水中游泳的长达十一分钟的长镜头，具有本片长镜头美学表现手法的典型性，这种长镜头表现手法和郑君里导演借鉴中国传统绘画艺术形式类似，但不同于《枯木逢春》专注于横向移动的手卷式长镜头，《春江水暖》中的摄影机运动方式，不仅借鉴中国传统山水画手卷和立轴两种形制“游观”的方法，而且长镜头的运动更加灵活自由。影片以古代名画《富春山居图》为艺术创作形式依据，欣赏画作时视点的变化同影片中摄影机的运动形成的移步换景相似，富春江两岸的风貌如同卷轴般徐徐展开，如顾喜与江一在江边谈恋爱和顾家老四相亲场景的故事情节，体现出横移镜头中散点叙事的视角融合，顾喜与江一在大榕树下成亲的横移镜头，体现出中国画风格立轴形制的美学境界。其中手卷式横向游动镜头影片中江老师与顾喜两人比赛谁先到岸的情节段落中，画面中随着镜头跟随江老师在水中游动，顾喜在浓密的山林中隐约可见，两个人物分别在水中和林中的轨迹使观众视线产生两条并行的视点，在江老师上岸后，镜头由大远景推进到全景，在随后的横移镜头跟拍过程中，画框中富春江岸边的景观随着角色的行进在其中流动，展现出“人在画中游”的审美情趣，富有气韵生动的电影化表达，场面调度和声画同步借助自然之景进行人物的情感表达，缓慢流动的镜头呈现出富春江岸边的诗情画意，从中可以看出中国传统美学对其电影语言的影响。
三部电影在其电影观念创作中皆从中国传统艺术形式中汲取养分，进行电影化的表达，不论是《小城之春》中画面留白处理受到古典画论中“计白当黑”影响、《枯木逢春》中镜头运动对古典绘画“手卷式布局“的借鉴，还是《春江水暖》中对山水画“散点透视原理”的运用，呈现散点透视构图的视听语言，三部不同时期的电影于镜头语言而言，呈现出共同的诗性美学原则，表现出虚实相生的诗意审美美学，草蛇灰线、伏脉千里的横移长镜头运动及风格特征，在三部不同时期的电影中皆呈现出中国诗意美学的“空气”氛围，在民族化电影诗性语言的探索上，可见随着文化自信提振中国传统艺术，未来将会有更多青年导演致力于民族化电影诗意语言的探索。
费穆导演的《小城之春》中呈现的诗意叙事与意境空间，郑君里导演的《枯木逢春》中对古典绘画创作技法化用的美学探索，为当下中国电影民族化的创作提供借鉴意义。顾晓刚导演不断探索中国传统美学在当代现实语境下的运用，探索民族化影视语言的艺术表达，其处女作《春江水暖》不仅是对两部经典影片电影技法上的承继，而且将山水意境与当代社会语境相融，寻求传统文化在电影中的当代转译，使得影片在国内外备受赞誉。总之，三部电影在民族化电影诗意的探索上，不仅需要从中国传统文化中汲取营养，还需要现代电影语言与民族特色、民族风格的文化资源深度融合，不断寻求创新性表达，创作出具有中国风范、中国特色的影片。
参考文献：
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[11]林年同.中国电影理论研究中有关古典美学问题的探索[J].当代电影,1984(02):102-109.
基金项目：
2021 年度国家社会科学基金项目“中国少数民族影像民族志的接受研究(1949-2020)”(21BXW032)阶段性成果。
